Colloque international<\/p>\n\n\n\n
Moli\u00e8re et les acteurs comiques : Universit\u00e9 Rennes 2 \u2013 17-19 novembre 2022<\/strong><\/p>\n\n\n\n Dans le cadre de l’ann\u00e9e 2022 qui c\u00e9l\u00e8bre le quatre-centi\u00e8me anniversaire de la naissance de Moli\u00e8re, nous souhaitons revenir sur la caract\u00e9ristique principale de ce personnage aux yeux de ses contemporains : Moli\u00e8re \u00e9tait d\u2019abord un acteur comique exceptionnel et un chef de troupe avis\u00e9, capable de \u00ab faire jouer jusques \u00e0 des fagots[1] \u00bb. En \u00e9largissant la d\u00e9finition de cette fonction de capo comico<\/em>, emprunt\u00e9e au th\u00e9\u00e2tre italien de son temps, \u00e0 celle d\u2019acteur-cr\u00e9ateur de spectacle, nous souhaitons envisager la carri\u00e8re de Moli\u00e8re et des actrices et acteurs qui, comme lui, ont occup\u00e9 une place centrale dans l\u2019activit\u00e9 de production de spectacles, individuelle ou collective, au sein d\u2019une troupe de th\u00e9\u00e2tre, sur plusieurs ann\u00e9es ou constitu\u00e9e temporairement pour un spectacle isol\u00e9.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n Nous souhaitons en effet ne pas nous en tenir exclusivement aux formules d\u00e9sormais connues et \u00e9tudi\u00e9es de \u00ab com\u00e9dien-auteur[2] \u00bb, entendue comme la reconnaissance de son activit\u00e9 de dramaturge, ou d\u2019\u00ab acteur cr\u00e9ateur \u00bb visant \u00e0 rendre hommage \u00e0 la participation active de tout interpr\u00e8te \u00e0 la cr\u00e9ation artistique des formes spectaculaires[3]. Nous souhaitons explorer les cons\u00e9quences artistiques du ph\u00e9nom\u00e8ne par lequel l\u2019acteur, en tant que professionnel ma\u00eetrisant une technique particuli\u00e8re de jeu[4], est au centre de la production th\u00e9\u00e2trale. En \u00e9tudiant la mani\u00e8re dont les spectacles sont en fait con\u00e7us par et pour des actrices et des acteurs, nous souhaitons \u00e9clairer une \u00e9conomie de la cr\u00e9ation comique.<\/p>\n\n\n\n Nous faisons cependant l\u2019hypoth\u00e8se que ce ph\u00e9nom\u00e8ne est en effet plus lisible avec les com\u00e9diennes et com\u00e9diens comiques alors m\u00eame qu\u2019il est vraisemblablement identique, surtout durant la premi\u00e8re modernit\u00e9, pour les interpr\u00e8tes s\u00e9rieux. Ainsi, plusieurs \u00e9tudes ont fait la lumi\u00e8re sur la sp\u00e9cificit\u00e9 des m\u00e9thodes et des moyens de production du spectacle de la part des acteurs dell\u2019arte<\/em>. Cette dramaturgie de l\u2019acteur, fond\u00e9e sur des savoirs partag\u00e9s de g\u00e9n\u00e9ration en g\u00e9n\u00e9ration, est aussi remarquable pour la fa\u00e7on dont certains ont r\u00e9ussi, tout en demeurant dans le cadre de la tradition collective, \u00e0 forcer les contours de leur r\u00f4le en le rendant mobile jusqu\u2019\u00e0 le transfigurer, ce qui a assur\u00e9 \u00e0 la commedia dell\u2019arte<\/em> une vitalit\u00e9 de plusieurs si\u00e8cles[5]. M\u00eame lorsqu\u2019au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle l\u2019auteur v\u00e9nitien Carlo Goldoni a op\u00e9r\u00e9 par son th\u00e9\u00e2tre comique une transition de la dramaturgie de l\u2019acteur \u00e0 la dramaturgie de l\u2019auteur, cette vitalit\u00e9 n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 effac\u00e9e mais au contraire elle a \u00e9t\u00e9 exploit\u00e9e dans une relation de collaboration \u00e9troite entre l\u2019auteur et ses interpr\u00e8tes. La circulation des actrices et acteurs dell\u2019arte<\/em> en Europe, leur pr\u00e9sence institutionnelle en France \u00e0 l\u2019\u00e9poque de Moli\u00e8re mais aussi au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, am\u00e8nent \u00e0 s\u2019interroger sur leur contribution, directe ou indirecte, \u00e0 la construction de l\u2019acteur comique comme cr\u00e9ateur du spectacle. L\u2019organisation du spectacle \u00e0 partir des com\u00e9diennes et com\u00e9diens et de leur identit\u00e9 professionnelle et artistique, a fait \u00e9galement l\u2019objet de nombreuses \u00e9tudes du c\u00f4t\u00e9 du clown, homo ludens<\/em> par excellence, dont le jeu comique repose sur une pr\u00e9sence, mais aussi une ma\u00eetrise gestuelle, un rythme, une capacit\u00e9 \u00e0 \u00ab organiser le d\u00e9sordre \u00bb en amont de la repr\u00e9sentation et \u00e0 entrer en interaction avec le public…<\/p>\n\n\n\n En \u00e9largissant enfin la perspective \u00e0 l\u2019ensemble de la production th\u00e9\u00e2trale europ\u00e9enne, et de d\u2019autres zones g\u00e9ographiques (Inde, Indon\u00e9sie, Japon, Chine…), embrass\u00e9e sur toute sa dur\u00e9e, de l\u2019Antiquit\u00e9 \u00e0 nos jours, de Roscius \u00e0 Jacqueline Maillan, en passant par Will Kemp ou I Made Jimat, il s\u2019agit donc de renouveler \u00e0 l\u2019aide de ces apports une perspective sur l\u2019histoire du th\u00e9\u00e2tre qui est encore souvent, du moins en France, texto-centr\u00e9e. En effet, celle-ci se raconte peu du point de vue des acteurs : traditionnellement mis au second plan en raison du caract\u00e8re n\u00e9cessairement lacunaire des sources, mais aussi de la mise en valeur habituelle des textes (textes des auteurs et des th\u00e9oriciens), la perspective de l\u2019acteur para\u00eet difficile \u00e0 mod\u00e9liser en ce qu\u2019elle semble avant tout relever d\u2019une pratique toute personnelle. Elle peut, en ce qui concerne sp\u00e9cifiquement le comique, \u00eatre d\u00e9valoris\u00e9e parce qu\u2019il est vu comme la recherche d\u2019une ad\u00e9quation entre l\u2019offre et la demande du public, raval\u00e9e \u00e0 un simple commerce.<\/p>\n\n\n\n En r\u00e9int\u00e9grant le jeu comique et ce qu\u2019il rec\u00e8le de savoir-faire dans l\u2019histoire du th\u00e9\u00e2tre, en se souvenant que l\u2019un des enjeux de la sortie au spectacle est d\u2019abord d\u2019aller voir des personnes jouer, et en soutenant que la relation qui s\u2019\u00e9tablit parfois de mani\u00e8re \u00e9minemment famili\u00e8re entre l\u2019artiste comique et les spectatrices et spectateurs ne peut \u00e0 l\u2019heure actuelle \u00eatre tenue pour n\u00e9gligeable, notre ambition est de nous tenir au plus proche des pratiques r\u00e9elles. En interrogeant la nature m\u00eame du texte de th\u00e9\u00e2tre de mani\u00e8re \u00e0 lui restituer sa part d\u2019improvisation, sa part d\u2019insaisissable, nous esp\u00e9rons ainsi \u00e9clairer l\u2019\u0153uvre de Moli\u00e8re par les pratiques de ses contemporains, y compris de ses camarades de jeu, pour qui il a su \u00e9crire des r\u00f4les sur mesure, mais aussi par celles de ses pr\u00e9d\u00e9cesseurs et successeurs, compagnons de plateau. Il s\u2019agit id\u00e9alement d\u2019\u00e9clairer la trace, ce qui nous est parvenu sous forme d\u2019allusions, de remarques \u00e9parses, de notations, par la r\u00e9alit\u00e9 plus tangible des techniques professionnelles contemporaines, anciennes et modernes.<\/p>\n\n\n\n Les axes envisag\u00e9s seraient les suivants :<\/p>\n\n\n\n . Moli\u00e8re acteur comique.<\/strong> En retraversant minutieusement l\u2019\u0153uvre \u2013 publi\u00e9e ou pirat\u00e9e \u2013 de Moli\u00e8re-auteur et celle de ses imm\u00e9diats contemporains, camarades de jeux, rivaux, coll\u00e8gues en g\u00e9n\u00e9ral, est-il possible de reconstituer des traits physiques, les proc\u00e9d\u00e9s techniques, les jeux vocaux et les grimaces de celui qui fut consid\u00e9r\u00e9 comme un animal comique ? Sans pr\u00e9tendre renfermer la cr\u00e9ation po\u00e9tique de cet auteur dans les strictes limites de ses capacit\u00e9s (le plus souvent d\u00e9crites comme des incapacit\u00e9s par ses d\u00e9tracteurs[6]), peut-on tenter le portrait d\u2019un acteur, de ses ressources, et en mesurer les r\u00e9percussions sur son travail d\u2019auteur ?<\/p>\n\n\n\n . des portraits d\u2019artistes. <\/strong>S\u2019il s\u2019agit der\u00e9int\u00e9grer pleinement la figure des acteurs dans l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire du th\u00e9\u00e2tre, nous ne nous priverons pas de revenir sur la notion de parcours artistique et ses r\u00e9sonances dans l\u2019\u00e9laboration d\u2019un personnage, d\u2019une forme ou d\u2019une s\u00e9rie de num\u00e9ros, dans la mise en place de collaborations artistiques. Sur quelles sc\u00e8nes, selon quelles modalit\u00e9s de jeu et sous quel nom cette carri\u00e8re professionnelle a-t-elle pu se conduire ? Cet axe peut permettre de contribuer \u00e0 une r\u00e9flexion qui croise la personnalit\u00e9 de chaque com\u00e9dien envisag\u00e9, des types de spectacles qu\u2019il contribue \u00e0 organiser, avec l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019\u00ab invariants \u00bb du jeu comique : l\u2019improvisation et le sens du rythme, le corps, la voix (polyphonique ou non)\u2026 A cet \u00e9gard, il sera \u00e9galement utile de r\u00e9fl\u00e9chir sp\u00e9cifiquement \u00e0 la place des femmes<\/strong> dans ces carri\u00e8res comiques : existe-t-il une \u00e9quivalence du bouffon f\u00e9minin ? le one-woman show<\/em> est-il une tactique f\u00e9conde d\u2019affirmation de soi ? les proc\u00e9d\u00e9s techniques du rire sont-ils identiques ou sont-ils en quelque sorte genr\u00e9s ?<\/p>\n\n\n\n . l\u2019organisation du travail de l\u2019artiste<\/strong>. La notion de tipo fisso<\/em>, emprunt\u00e9e aux com\u00e9diens italiens, peut permettre de d\u00e9crire le processus par lequel l\u2019acteur se titularise d\u2019embl\u00e9e ou progressivement, ou encore quitte, un r\u00f4le identique d\u2019une pi\u00e8ce, d\u2019un spectacle \u00e0 un autre. Cette notion aide \u00e0 comprendre l\u2019invention de types modernes, et la mani\u00e8re dont ils peuvent se r\u00e9partir dans une carri\u00e8re, dans une troupe ou dans un syst\u00e8me de production. Quelles sont les composantes du type ? L\u2019acteur fait-il \u00e9voluer ou peaufine-t-il au contraire son personnage ? Est-ce \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019une s\u00e9quence ou d\u2019un num\u00e9ro ? comment l\u2019invente-t-il ou le r\u00e9p\u00e8te-t-il ? Ces questions peuvent nous amener \u00e0 celle de la reprise des r\u00f4les<\/strong> et du passage de relais en g\u00e9n\u00e9ral, au sein d’une troupe en particulier, mais aussi dans l\u2019histoire g\u00e9n\u00e9rale des pi\u00e8ces comiques : celles-ci sont-elles disponibles \u00e0 un acteur identique ou diff\u00e9rent, celui-ci doit ou peut-il se couler int\u00e9gralement dans les traces de son pr\u00e9d\u00e9cesseur ? Peut-on imaginer reprendre \u00e0 l\u2019identique, et quels sont les m\u00e9canismes et les modalit\u00e9s de l\u2019appropriation ? Cela nous permet-il de penser la disparition d\u2019une partie du r\u00e9pertoire ? Enfin, nous pourrons r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la formation de l\u2019artiste comique :<\/strong> cette formation se faisait traditionnellement par observation et imitation : comment se transmettent les techniques et jusqu\u2019\u00e0 quel point ? on se penchera ainsi sur les hommages : quel sens y-a-t-il pour un comique de rejouer les sketchs d\u2019un autre ?<\/p>\n\n\n\n . les collaborations<\/strong> auteurs\/acteurs\/actrices et acteur\/actrice\/auteurs-acteurs. Comment les autrices et auteurs de th\u00e9\u00e2tre travaillent-ils avec les comiques ? quel type de collaboration, quel fruit en tirent-ils ? Comment contribuent-ils \u00e0 \u00e9laborer le personnage comique ? A-t-on des traces de ces \u00e9changes ? quelles cons\u00e9quences sur le travail et l\u2019\u00e9criture dramatique (\u00e9tapes de l\u2019\u00e9laboration, texte con\u00e7u sous forme de trame, notation des improvisations). Quelle place pour l\u2019imaginaire du soliste dans la pens\u00e9e des auteurs et quelles cons\u00e9quences pour une \u0153uvre pr\u00e9cise ou pour plusieurs textes ? Peut-on r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 une connaissance sp\u00e9cifique de la part de ces acteurs-auteurs des techniques de jeu de leurs coll\u00e8gues, et une comp\u00e9tence dramaturgique particuli\u00e8re ?<\/p>\n\n\n\n . la dramaturgie.<\/strong> Que se passe-t-il si on relit une pi\u00e8ce du point de vue des sc\u00e8nes con\u00e7ues sp\u00e9cialement pour les com\u00e9diennes et com\u00e9diens \u2013 du lazzo<\/em> \u00e0 la dramaturgie du num\u00e9ro : peut-on faire un bilan ? Peut-on revenir sur la relation entre le num\u00e9ro et l\u2019artiste qui en est l\u2019inventeur et le titulaire, et sur l\u2019organisation dramatique g\u00e9n\u00e9rale que cela favorise ? L\u00e0 encore, les notions de rythme, de r\u00e9partition des temps forts, peuvent mettre en perspective la conduite g\u00e9n\u00e9rale d\u2019une intrigue. La relation directe au public (la parabase comique) peut \u00e9galement conduire vers une autre mani\u00e8re d\u2019organiser la repr\u00e9sentation, tant dans son d\u00e9coupage g\u00e9n\u00e9ral (prologues, monologues, entr\u00e9es, one-wo\u2022man show<\/em> et stand up<\/em>) que dans sa r\u00e9alisation sc\u00e9nique (dur\u00e9e de l\u2019improvisation, place dans la s\u00e9ance).<\/p>\n\n\n\n . les techniques d\u2019\u00e9criture<\/strong>. Comment r\u00e9int\u00e9grer l\u2019improvisation dans la prise en compte du texte de th\u00e9\u00e2tre, celui-ci peut-il \u00eatre consid\u00e9r\u00e9, et jusqu\u2019\u00e0 quel point, comme une trame et, r\u00e9ciproquement, comment lire le texte comme la notation d\u2019improvisations ? Quel statut pour la didascalie : est-elle le guide du jeu ou l\u2019enregistrement d\u2019une repr\u00e9sentation particuli\u00e8re ? Jusqu\u2019o\u00f9 le texte de th\u00e9\u00e2tre peut-il fixer, et donc contraindre, le jeu de l\u2019interpr\u00e8te ou, inversement, lui servir de tremplin ? Quelles cons\u00e9quences sur la cr\u00e9ation des textes comiques solistes d\u2019aujourd\u2019hui ? Et peut-on, \u00e0 cet \u00e9gard, r\u00e9interroger \u00e0 nouveaux frais la relation, parfois la r\u00e9ticence des comiques \u00e0 la publication de leurs textes ou \u00e0 la captation de leurs spectacles ?<\/p>\n\n\n\n Comit\u00e9 scientifique<\/p>\n\n\n\n Claude Bourqui (Universit\u00e9 de Fribourg)<\/p>\n\n\n\n C\u00e9line Candiard (Universit\u00e9 Lumi\u00e8re Lyon 2)<\/p>\n\n\n\n Marion Ch\u00e9netier-Alev (ENS Paris)<\/p>\n\n\n\n Omar Fertat (Universit\u00e9 Bordeaux-Montaigne)<\/p>\n\n\n\n Guy Freixe (Universit\u00e9 de Franche-Comt\u00e9)<\/p>\n\n\n\n Nathalie Gauthard (Universit\u00e9 d\u2019Artois)<\/p>\n\n\n\n Violaine Heyraud (Universit\u00e9 Paris Sorbonne-Nouvelle)<\/p>\n\n\n\n Piermario Vescovo (Universit\u00e0 di Venezia, Ca\u2019Foscari, Teatro nuovo di Verona).<\/p>\n\n\n\n En complicit\u00e9 avec Jos Houben (Cie <\/sup>Rima – Ecole Jacques Lecoq)<\/p>\n\n\n\n Comit\u00e9 d\u2019organisation<\/p>\n\n\n\n Laura Naudeix (Universit\u00e9 Rennes 2 – APP)<\/p>\n\n\n\n Brigitte Prost (Universit\u00e9 Rennes 2 – APP)<\/p>\n\n\n\n Giovanna Sparacello (Universit\u00e9 Rennes 2 – CELLAM)<\/p>\n\n\n\n Langues du colloque : fran\u00e7ais, italien, anglais.<\/p>\n\n\n\n Merci de faire parvenir vos propositions (300 mots accompagn\u00e9s d\u2019une petite pr\u00e9sentation) avant le 1er<\/sup> septembre 2021<\/strong> \u00e0 :<\/p>\n\n\n\n Laura Naudeix (laura.naudeix@univ-rennes2.fr<\/a>)<\/p>\n\n\n\n Brigitte Prost (brigitte.prost@univ-rennes2.fr<\/a>)<\/p>\n\n\n\n Giovanna Sparacello (giovanna.sparacello@univ-rennes2.fr<\/a>)<\/p>\n\n\n\n [1] Jean Donneau de Vis\u00e9, \u00ab Oraison fun\u00e8bre de Moli\u00e8re, \u00bb Le Mercure galant<\/em>, 1673 (tome IV), p. 266-276, site Obvil, projet Mercure galant.<\/p>\n\n\n\n [2] Voir les journ\u00e9es d\u2019\u00e9tudes organis\u00e9es dans le cadre du programme de recherche de l\u2019IUF dirig\u00e9 par Georges Forestier : https:\/\/theatrestudies.hypotheses.org\/558<\/a> et https:\/\/www.fabula.org\/actualites\/comediens-comediens-auteurs-comediens-poetesangleterre-espagne-italie-france-16e-17e-siecles_51370.php<\/a><\/p>\n\n\n\n [3] L\u2019Acteur cr\u00e9ateur, <\/em>Sophie Lucet (Th\u00e9\u00e2tre) et Jean-Louis Libois (Cin\u00e9ma) (dir.), Double Jeu<\/em>, 1, 2003 https:\/\/journals.openedition.org\/doublejeu\/2080<\/a><\/p>\n\n\n\n [4] Voir le fameux entretien de Louis de Fun\u00e8s, parlant de son activit\u00e9 au cin\u00e9ma, se revendiquant l\u2019auteur du film autant que le r\u00e9alisateur : https:\/\/notrehistoire.ch\/entries\/bajW4Vl2BoV<\/a><\/p>\n\n\n\n
art et techniques de la cr\u00e9ation sc\u00e9nique<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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